20 декабря. Зарницы Театрального Октября

1920 год для отечественного театра – время дерзких новизной сценических экспериментов, время горячих споров и деклараций о том, каким должен быть театр в революционной России.

В палитре театральной жизни советской республики выделялись три основных краски (впрочем, имевшие массу оттенков).

Была театральная «рутина», перешедшая «по наследству» ещё из прошлого столетия. Провинциальные подмостки во многом оставались её вотчиной. Её пороки – ходульные штампы в актёрской игре, отсутствие качественной режиссуры, зачастую низкопробный репертуар и приоритет количества новых постановок перед их качеством.

Антагонистом выступала школа реалистического «театра переживаний», возникшая на рубеже XIX–XX веков. Возглавили театральную реформу Константин Сергеевич Станиславский и Владимир Иванович Немирович-Данченко, создав Московский художественный театр (1898) и разработав метод обучения актёрской игре. Созданная реформаторами при МХТ школа-студия способствовала распространению их идей и расширению круга последователей. Театры этого направления отличались тщательной отрепетированностью пьес, вдумчивой режиссурой, тонкой убедительной психологической игрой актёров. Этот театр был придирчив к репертуару, ставя во главу угла гуманистичность, социальную отзывчивость, литературные, драматургические достоинства пьес.

После 1917 года на авансцену театральной реформы шумной энергичной гурьбой высыпали разных толков «левые». Опорой их стали пролеткульты и концепция «Театрального Октября», которая стала выкристаллизовываться как раз осенью 1920 года. – Как в стране Октябрь 17-го преобразовал жизнь, так и в театральном деле нужен свой пролетарский Октябрь, своя революция! По замыслу сторонников Театрального Октября, должны быть преобразованы все стороны театра – манера игры, формы представлений, оформление сцены, зала, взаимодействие актёра и зрителей, тематика пьес…

Левые предрекали отмирание профессионального театра и торжество самодеятельного, народного, площадного. Призывали к отказу от старого, «интимного», театра в пользу массового зрелища, в котором зрители наравне с актёрами участвуют в представлении, а ход пьесы чередуется со злободневными интерлюдиями (как, например, на митингах-спектаклях).

Театральные постановки выплёскивались на улицы, зрителей вовлекали в представление, декорации носили условный, символический характер. Такой же условный, символический, характер присваивался актёрской игре. Она приобретала эксцентрический, подчас буффонадный, клоунский, характер. Уже велись уроки «биомеханики» Мейерхольда, менявшие вектор актёрской игры – «от внешнего к внутреннему» – в пику методу Станиславского – «от внутреннего к внешнему» (сначала переживание, анализ, потом действие).

До гигантских размеров вырастало значение режиссёра. И, конечно, должен быть новый, революционный репертуар! Глашатаем и автором многих идей Театрального Октября был Всеволод Эмильевич Мейерхольд – талантливый, самобытный режиссёр, ученик и в то же время критик К.С. Станиславского.

Нарком просвещения Анатолий Василевич Луначарский пригласил осенью 1920 года Мейерхольда руководить ТЕО для реформирования театров республики. Это назначение способствовало натиску авангардного искусства на театральное дело в стране.

Но при этом Луначарский предусмотрительно вывел из-под управления театрального отдела несколько крупных авторитетных трупп, в том числе МХТ, придав им статус «академических» (так МХТ стал МХАТом). Академические театры напрямую были подчинены Наркомпросу, тем самым их обезопасили от коренной ломки и утраты достижений в результате крутых театральных реформ.

Споры вокруг преобразований театра, театральные эксперименты шли не только в обеих столицах (бывшей и настоящей). Разворачивались они по всей стране. В Томске тоже.

Кое о чём мы уже рассказывали нашим читателям. – О грандиозной постановке «Стенька Разин», прошедшей под открытым небом на реке Томи с привлечением лошадей, лодок и полтысячи артистов! О «малороссийской ярмарке» – импровизационном костюмированном действе, развернувшемся в городском саду во время «Недели ребёнка»¹ (такого рода театрализованные действа нам, живущим в XXI веке, уже привычны, а тогда-то они были в диковинку). О преобразовании томского цирка в «Театр политической сатиры и спорта»². О то и дело проходящих спектаклях-митингах.

Можно также упомянуть о благосклонном приёме деятелями томского наробраза «бродячего театра», созданного в соответствии с идеями «театральных левых»: театр, живущий и творящий в народной гуще, с репертуаром, «созвучным революции». И этот театрик представил томским жителям пьесу при участии …цирковых артистов. Такой синтез искусств – чем не эксперимент, чем не новаторство!

«Бродячий театр. По примеру старинных бродячих артистических трупп, под управлением артиста Троицкого 5 октября в цирке была поставлена комедия итальянского бессмертного драматурга Гольдони «Хозяйка гостиницы» с прологом и эпилогом, в которых приняли участие артисты цирка. Перед началом спектакля артист Троицкий ознакомил зрителей с произведениями Гольдони и его знаменитой комедией «Хозяйка гостиницы», в сюжете которой заложено господство демократии над буржуазией. Спектакль прошёл с громадным успехом при переполненном зрителями цирке»³.

А 12 декабря, в воскресенье, в Центральном клубе (гарклубе) состоялся диспут о современном театре и актёре. Зал был почти полон. Присутствовали профессиональные актёры, учащиеся нескольких томских студий, самодеятельные артисты-кружковцы, «люди с улицы». Вход был свободным.

Заслушаны два доклада. С одним выступал режиссёр Рошковский – тот самый, который поставил на Томи «Степана Разина», сторонник идей Пролеткульта и Театрального Октября. Он говорил о том, каким должен быть театр в советской республике.

Второй докладчик – «товарищ Жуков», актёр приезжей труппы из Костромы (там работали по системе Станиславского). Его выступление посвящалось значению пьесы для театра.

Доклады и обсуждения давали представление о некоторых узловых проблемах, вокруг которых клубилась полемика в театральной среде. Необходимость театральных студий. Быть ли по-прежнему театру в помещении. Игра актёров как сотворчество автору пьесы, а не простое воспроизведение её текста. Значение режиссуры (сценария) пьесы.

Томский диспут о театре, судя по отклику в газете, прошёл спокойнее и с менее определёнными выводами, чем диспут о поэзии, организованный весной местным пролеткультом⁵. То ли среди томских театральных деятелей в отличие от томских поэтов не оказалось достаточно искушённых витий, ярких ораторов и заядлых спорщиков. То ли идеи Театрального Октября в принципе разделялись большинством собравшихся. То ли сказались просчёты организаторов диспута, не сумевших «завести» слушателей.

Диспут оставил после себя впечатление недоговорённости и желание предложить устроителям расчленить доклады по отдельным вопросам и устроить ряд диспутов, где по каждому вопросу можно было бы договориться до каких-либо результатов…»⁶

Но всё-таки отдельные положения доклада Рошковского были встречены критикой.

«…некоторые совершенно правильные выводы, как, например, о необходимости подхода к театру путём студийной работы – были недостаточно ясны, почему и вызвали возражения по существу.

Утверждение, что в настоящее время потеряли смысл и значение театры в небольших помещениях, несмотря на их образцовость и показательность, также прозвучало бездоказательной и необоснованной формулой. Этот вопрос решать в Томске, особенно «с маху», слишком смело...»⁷.

__________________________________________________________________________________________________________